Leere/Weiß/Stille
15.09.–
12.12.2021

NOTHING TO SEE NESS

In der Ausstellung „NOTHINGTOSEENESS – Leere/Weiß/Stille“ zeigt die Akademie der Künste Werke von 75 internationalen Künstlerinnen und Künstlern, die Monochromie, Materialminimalismus und Reduktion in den Mittelpunkt stellen. Der Titel referiert auf eine Wortschöpfung von John Cage, der mit „nothingtoseeness“ die Entsprechung der Stille in den visuellen Künsten bezeichnete. In der Ausstellung in allen drei Hallen werden bis zum 12.12.2021 Gemälde, Fotoarbeiten, Videos, Film- und Soundarbeiten, Skulpturen sowie ortsspezifische Installationen gezeigt. 

Ausgangspunkt ist die weiße Monochromie und die damit einhergehende neue Bedeutung der materiellen Oberfläche, die die Kunstszenen in den USA und Europa in den 1950er- und 1960er-Jahren in Aufruhr versetzte. Zu sehen sind Gemälde dieser Zeit von u. a. Lucio Fontana, Raimund Girke, Jan J. Schoonhoven, Günther Uecker und Ellsworth Kelly; von Yves Klein eines der raren Exemplare der Untitled White Monochrome (M 33) von 1958. Diese frühen radikalen künstlerischen Statements werden zu Arbeiten der Gegenwart in Bezug gesetzt. Direkt im Eingangsbereich reagieren Karin Sander und die Käthe-Kollwitz-Preisträgerin von 2021 Maria Eichhorn mit eigens für die Ausstellung realisierten Wandarbeiten auf das Thema. Dem gegenüber steht am Ende der Schau Isaac Juliens audiovisuelle Installation True North (2007), in der sich das Thema Weiß in der einsamen arktischen Landschaft fortsetzt. Von Yoko Ono (Invisible Flags), Thomas Rentmeister, Ulrike Draesner und Sara Masüger sind weitere ortsspezifische Installationen ausgestellt. Reiner Maria Matysik zeigt seine Wolkenmaschine im Außenbereich der Akademie. In der Installation We Buy White Albums zeigt Rutherford Chang weit über 2000 Exemplare des von Richard Hamilton als weiße Projektionsfläche gestalteten White Album der Beatles, kontrastiert mit dem schwarzen Quadrat des Black Album von Prince.

Ein weiterer Schwerpunkt der Ausstellung ist der Bezug zur Leere, zur Musik und der Umgang mit der Stille. „NOTHINGTOSEENESS“ lädt ein, genauer, präziser und intensiver zu sehen und wahrzunehmen. Nach der pandemiebedingten Verlagerung der Kunstrezeption in den virtuellen Raum ist nunmehr vor dem Original das Kunstwerk wieder live zu erleben. 

Die Ausstellung wird kuratiert von Anke Hervol und Wulf Herzogenrath.



John Cage, 1992: “What is equivalent to silence in the visual arts?”
Julie Lazar: “nothing to see.” 
John Cage wrote it out: nothing-to-see, nothingtoseeness. And said: “That’s it! With no dashes. That’s what you have to write about.”

John Cage, 1992: „Was ist das Äquivalent zur Stille in der bildenden Kunst?“
Julie Lazar: „nothing to see.“ („Nichts zu sehen.“)
John Cage notierte: nothing-to-see, nothingtoseeness. Und sagte „Das ist es! Ohne Bindestriche. Darüber musst Du schreiben.“

Als „nothingtoseeness“ bezeichnete John Cage die Entsprechung der Stille in den visuellen Künsten und umschreibt das Nichts durch Sehen und Fühlen, jedoch nicht das „nichts sehen“ oder das „Nichtsehen“. Dabei nimmt Weiß als Farbe und  Material eine zentrale Rolle ein, sie spiegelt die Immaterialität, den Nullpunkt und die Leere wider. Weiß ist aber auch „Ruhe und Bewegung, ist Aktivität und Passivität […] grenzenloser dimensionaler Raum […] reine Energie“, so Raimund Girke.

Im Zentrum des Ausstellungsprojektes „NOTHINGTOSEENESS – Leere/Weiß/Stille“ mit rund 75 internationalen Künstlerinnen und Künstlern steht das weite Bedeutungsspektrum der Farbe Weiß, der Leere und der Stille und die damit verknüpfte Differenz zwischen Materialität und Immateriellem. Von der Monochromie geprägte künstlerisch-ästhetische Praktiken entwickelten sich in den 1950/60er-Jahren in den USA und Europa und bilden bis heute die Grundlage einer international verbreiteten kritischen und prozessbasierten künstlerischen Haltung. Zahlreiche Beispiele dieser Positionen werden nach pandemiebedingter Verlagerung von künstlerischen Begegnungen in den virtuellen und von reproduzierten Bildern durchfluteten Raum nun in einem analogen Erfahrungsraum erlebbar werden. Zentral ist die „Frage des Sehens [...], des visuellen Nicht-Ausrutschens“ (John Cage, 1961), das für den Betrachtenden nur vor dem Original erfahrbar ist. Neben Farbe und Materialität in den bildenden Künsten – dem Malen ohne Pinsel und Farbe bei Piero Manzoni – geht es um das Verhältnis von Materialbeschaffenheit zu Oberfläche und Kontext, von Ton zu Stille, Fülle zu Leere, Komplexität zu Einfachheit und Bedeutung zu Bedeutungslosigkeit. 

Eine Reihe der radikalsten Werke des 20. Jahrhunderts schuf Robert Rauschenberg in den Jahren von 1951 bis 1953, nach seiner Begegnung mit dem Nouveau Réalisme 1948 in Paris. Er wollte die Grenzen und die Definition von Kunst neu ausloten. Seine monochromen  Arbeiten wie die White Paintings, erstmals 1951 bei Betty Parsons Gallery in New York ausgestellt, führten zu einer Erweiterung des Künstler*innenbegriffs: Künstler*innen als Schöpfer von Ideen. Seit Marcel Duchamp 1912/13 das Ende der Malerei proklamierte, ist der Gedanke eines Neuanfangs der Kunst durchaus bekannt. 1953 wollte Rauschenberg ein Kunstwerk erzeugen, das vollständig durch Auslöschung entstand – ein Akt, der sich darauf konzentrierte, ein Kunstwerk zu zerstören, anstatt es durch Material und Farbe entstehen zu lassen. Nach dem mühsamen Akt des Löschens der von Willem de Kooning eigens dafür angefertigten Zeichnung, entwickelte Rauschenberg zusammen mit Jasper Johns für das leere Blatt Erased De Kooning (/artwork/98.298) von 1953 eine Methode zum Beschriften, Mattieren und Rahmen des artwork/98.298. Gemeinsam mit John Cages tonlosem Musikstück 4’33 (1952), Yves Kleins Intervention Le Vide (1961) im Museum Haus Lange in Krefeld und seinen white monochrome paintings, den White Writings von Mark Tobey und den Touch Poems von Yoko Ono bildet eine Auswahl dieser radikalen Konzepte den historischen Ausgangspunkt für „NOTHINGTOSEENESS“, die bis heute richtungsweisend für zahlreiche Künstlerinnen und Künstler in den USA und Europa waren.

Die Ausstellung wird kuratiert von Anke Hervol und Wulf Herzogenrath.

 

NICHTS ist ein schwierig zu bestimmendes Wort, denn wie kann etwas, das da ist, nichts sein, so wie ein Kunstwerk, wenn es eines sein soll, sich nicht als ein NICHT-Kunstwerk entpuppen kann, freigestellt ist seine Bedeutung, seine Wertschätzung, aber innerhalb der Grenzen sich diesen zu entziehen, kann nicht gehen.

Doch John Cage hat mit seiner Wortschöpfung von NOTHINGTOSEENESS noch weiteres angedeutet, denn nichts zu erkennen – und parallel nichts zu hören – ist nicht möglich: Immer ist etwas zu sehen, auch auf den weißen Bildern Robert Rauschenbergs, die parallel Anfang der 1950er-Jahre zu seiner epochalen Ideen-Komposition 4ʼ33ˮ entstand, in der kein Klang vom Instrumentalsolisten erklang und doch im Konzertsaal etwas zu hören war, was gemeinhin von Konzert-Zuhörern nicht wahrgenommen, oder zumindest als störend weggeblendet wird. Und John Cage war erschrocken, als er feststellen musste, dass selbst im schalldichten Experimental-Raum zwei Geräusche zu hören waren: sein Blutkreislauf und der Herzschlag. Dieses Nichts zu hören und Nichts zu sehen, gibt es also nicht: Immer sehen wir auch bei eigentlich monochromen Leinwänden etwas und die Künstlerinnen und Künstler spielen mit dieser Differenz zum schnellen Erkennen der Bildformen, die der Betrachter meint, von der Künstlerin und vom Künstler einfordern zu sollen. 

In  einer Zeit des Internets, der Verfügbarkeit aller Bilder, Töne und Pixelwelten ist es vielleicht besonders verständlich, dass sich eine große Zahl von Künstlerinnen und Künstlern zurückziehen, ihre Formensprache reduzieren und minimieren, um den Betrachter zu animieren, genauer, präziser und intensiver zu sehen und wahrzunehmen und nicht mit einem schnellen Blick glauben das Gemeinte gesehen zu haben. Dass dies nicht auf Malerei und weiße Bilder beschränkt ist, sondern von Künstlern in den unterschiedlichsten, ja vielleicht eher nicht vorstellbaren Bild-Medien ausgedrückt wird, ist eine der Aussagen unserer Ausstellung: Zeichnungen, Skulpturen, Installationen sowie Projektionen mit Film und Video stehen hier gleichberechtigt nebeneinander und erinnern den Besucher daran, genauer und wachsamer zu sehen. Auch deshalb haben wir uns entschlossen, keinen Katalog zu drucken, sondern Informationen in Wort und Bild im Internet zugänglich zu machen – und den Kunstfreund und die Kunstfreundin in die Ausstellung zu locken, denn nur die Originale lassen etwas erkennen, das über die Kargheit des Nichts einer Reproduktion eines monochromen Bildes hinausgeht. Das LIVE-Erlebnis eines Kunstwerks ist nicht nur bei Performances heute thematisiert, alle Werke unserer Auswahl fordern diese notwendige Präsenz des Betrachters vor dem Original in der Ausstellung.

Ornette Coleman, Peter Brötzmann und die Radikalität des experimentellen Jazz 

Am 21. Dezember 1960 versammelte der afroamerikanische Saxofonist und Komponist Ornette Coleman acht Musiker in den New Yorker A & R Studios, um das Album Free Jazz: A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet aufzunehmen.1  Das von ihm formierte Ensemble bestand aus zwei Quartetten mit jeweils zwei Holzblasinstrumenten und einer Rhythmusgruppe aus Kontrabass und Schlagzeug, beteiligt waren führende Schwarze Experimentalisten wie Trompeter Don Cherry und Multi-Rohrblattinstrumentalist Eric Dolphy. Free Jazz ist mit seinen 37 Minuten und 3 Sekunden eine Abfolge kollektiver Improvisationen, die von komponierten Fanfaren und Themen durchsetzt sind. Ein Blasinstrument übernimmt jeweils die Führung, andere improvisieren Antworten, an die Stelle einer auf Harmonien basierenden Struktur treten motivische Assoziationen. Als das Album im September 1961 veröffentlicht wurde, zeigte das Innencover Jackson Pollocks White Light aus dem Jahr 1954. Bereits im Begleittext zu seinem Album Change of the Century (1960) erwähnte Coleman die Mobilität von Konzept und Praxis, zog Verbindungen zwischen seiner musikalischen Ästhetik und Pollocks abstraktem Expressionismus. Coleman betonte „eine Kontinuität des Ausdrucks, bestimmte kontinuierlich auftretende Gedankenstränge, die alle meine Kompositionen miteinander verbinden“, und merkte in Bezug auf seine eigene Musik an: „Vielleicht ist sie so etwas wie die Malerei von Jackson Pollock.”2 

Für Robert K. McMichael waren die späten 1950er- und frühen 1960er-Jahre in den USA durch „eine kritische Verschiebung des Gleichgewichts der moralischen Autorität von Weiß zu Schwarz [gekennzeichnet], die das gesamte soziale Gefüge durchdrang“.3 Entscheidend befördert wurde diese Entwicklung durch die erheblichen Fortschritte, die die Bürgerrechtsbewegung in dieser Zeit erzielte.  Gleichzeitig stellte Coleman die fortwährende, auf whiteness basierende, „besitzergreifende Investition“4 in die Konstruktion eines ontologisch stabilen Schwarzen Anderen grundlegend in Frage. In den Worten von McMichael: Colemans Aufnahme Free Jazz „unterstrich diese sozialen und kulturellen Veränderungen teilweise mithilfe einer Dezentrierung des Körpers in musikalischen Darstellungen der blackness, unterstützt von einer Dekonstruktion des Rhythmus und einer Rekontextualisierung der traditionellen Blues-basierten, harmonischen Strukturen des Jazz“.5 Die radikalen Klangvorstellungen, die Colemans Doppelquartett in Free Jazz umsetzte, wurden zu einem entscheidenden Bezugspunkt für spätere bahnbrechende experimentelle Jazzaufnahmen – in den USA, aber auch in Westdeutschland – wie John Coltranes Ascension (1965), Peter Brötzmanns Machine Gun (1968) und Manfred Schoofs European Echos (1969).6 

Im Januar 1962 veröffentlichte das Jazzmagazin Down Beat zum ersten Mal in seiner Geschichte eine Doppelrezension eines Albums, in dem beide Rezensenten Colemans Free Jazz auf der Fünf-Sterne-Skala der Zeitschrift bewerteten. Mit dem Urteil „Null Sterne“ und unter Einsatz psychopathologischer Begriffe verkündete der Mitherausgeber des Magazins, John Tynan, bissig: „Wo endet die Neurose und wo beginnt die Psychose? Die Antwort muss irgendwo in diesem Mahlstrom liegen … ‚Kollektive Improvisation‘? Blödsinn. Der einzige Anschein von Kollektivität liegt darin, dass diese acht Nihilisten sich gleichzeitig in einem Studio befanden – mit einem gemeinsamen Ziel: die Musik zu zerstören, die sie hervorgebracht hat.”7 Das offensichtliche Entsetzen, mit dem Tynan auf Colemans radikale Umsetzung einer totalen Improvisation reagierte, lässt vermuten, dass hier etwas Größeres im Spiel war. Als Nachkomme von Menschen, die infolge der transatlantischen Versklavung endlosem physischen und psychischen Terror ausgesetzt waren, hatte Coleman mit seinem Ansatz, den der Wissenschaftler John Szwed als „maximalen Individualismus im Rahmen spontaner egalitärer Interaktionen“ bezeichnet, tiefgreifende gesellschaftspolitische Untertöne angeschlagen, die von existenzieller Bedeutung waren.8 Der Komponist, Musikwissenschaftler und Computermusik-Pionier George E. Lewis wiederum setzt den ring shout – ein religiöses Ritual, das erstmals von versklavten Afrikanern und Afrikanerinnen in der Karibik und in den USA praktiziert wurde, bei dem Menschen einen Kreis bilden, sich gegen den Uhrzeigersinn bewegen und laut singen – und John Cages bekannte Komposition 4ʼ33” in Bezug zueinander und stellt fest: „Es scheint stimmig, dass Afroamerikaner und Afroamerikanerinnen als Antwort auf die Versklavung, die sie physisch und sogar mental radikal zum Schweigen gebracht hatte, eine Reihe musikalischer Praktiken entwickelten, die (im Unterschied zu einer ästhetisierten Stille von etwa vier Minuten) alle zum Sprechen ermutigten.“9 Die mit der Versklavung einhergehende allumfassende Verstummung, die Lewis hier anspricht, erzeugte eine Stille, in der absichtlich keinerlei Töne und Geräusche produziert werden.  Diese mutwillige Abwesenheit von Klängen und Geräuschen ist das Dirigat einer erzeugten Stille. 

Analog dazu unterscheidet die Wissenschaftlerin Gascia Ouzounian zwischen zwei grundlegend verschiedenen Konzepten von Stille: „Es gibt einen Begriff von Stille, der sie als physikalisches oder akustisches Phänomen versteht, d. h. die Abwesenheit von Geräuschen – in dem Sinne, in dem Cage den Begriff verwendet hat, als er verkündete, dass es ‚keine Stille gibt‘. Ein weiteres Verständnis des Schweigens begreift es als historisches und soziokulturelles Phänomen, im Sinne eines Schweigens einer Person oder eines Volkes.“11 Die letztgenannte Auffassung von Stille wird durch die Anwesenheit eines Dirigats hervorgerufen. Aus dieser Perspektive geht es beim Schweigen nicht um Abwesenheit, sondern um Anwesenheit, wenn auch nicht im Sinne von Cage. Stille bedeutet, eine Leerstelle zu markieren, die von einer Vielzahl von Klängen eingenommen wird. Scheinbar paradoxerweise ist es nicht wirklich Stille, sondern ein Schrei, der sich aus der dichten Polyfonie ungehörter Stimmen zusammensetzt.

In den frühen 1960er-Jahren begannen sich Colemans bahnbrechende Innovationen über die erweiterten Netzwerke des Schwarzen Experimentalismus auf die musikalische Praxis in Westdeutschland auszuwirken, einem Ort, der selten mit der afrikanischen Diaspora in Verbindung gebracht wird. Unter den weißen deutschen Musikern und Musikerinnen, die stark von dem beeinflusst waren, was Ouzounian als den „radikalen kollektiven Ausdruck“ afroamerikanischer Experimentalisten bezeichnet – auf den Colemans Arbeit wie ein Katalysator wirkte –, war der in dieser Hinsicht eminent wichtige Saxofonist und bildende Künstler Peter Brötzmann.12

Brötzmanns Werk und seine Aktivitäten haben maßgeblich dazu beigetragen, das Deutschland der Nachkriegszeit als wichtigen Standort für experimentellen Jazz in Europa zu etablieren. Ausgebildet an der Wuppertaler Werkkunstschule, knüpfte Brötzmann Anfang der 1960er-Jahre bei Besuchen in den Niederlanden wichtige Verbindungen zu bildenden Künstlern und Musikerinnen wie Jan Schoonhoven und Yoko Ono. Seine prägenden Jahre überschnitten sich mit der Entstehung des internationalen und transdisziplinären Fluxus-Netzwerks, dessen experimentelle Konzepte und Praktiken den jungen Brötzmann tief berührten. Von allen mit Fluxus verbundenen Künstlern und Künstlerinnen sollte Nam June Paik den größten Einfluss auf ihn haben. Im März 1963 erhielt er die Gelegenheit, mit Paik anlässlich der ersten Einzelausstellung des koreanischen Künstlers, „Exposition of Music – Electronic Television“, in der Galerie Parnass in Wuppertal zu kooperieren. Brötzmann erinnert sich: „Ich hatte das Glück, mit Nam June Paik zusammenzuarbeiten, der von der Musik kam. Ich war für ein paar Ausstellungen und Projekte eine Art Assistent und er hat mir gezeigt, dass Regeln dazu da sind, gebrochen zu werden.“13

Brötzmann gehört einer während des Krieges geborenen, „beschädigten“ Generation an, die in der Zeit der „konservativen Modernisierung“ der Nachkriegszeit erwachsen wurde und für die Bürde der jüngeren politischen Geschichte Deutschlands besonders empfänglich war.14 In den späten 1950er-Jahren nahm eine Debatte Fahrt auf, die in den 1960er-Jahren noch an Tempo gewann: Aufs Tapet kamen Fragen nach den Kontinuitäten zwischen der NS-Zeit und den westdeutschen Nachkriegsjahren, der Zeit des „Wirtschaftswunders“, und nach der Komplizenschaft der Elterngeneration bei den Gräueltaten Nazi-Deutschlands. Das führte zu einem wachsenden Generationenkonflikt, der in Diskussionen zur Sprache kam, die Brötzmann mit seinem Onkel, einem ehemaligen hochrangigen Wehrmachtsoffizier, führte. Forderungen der kriegsgeborenen Generation nach Antworten auf ihre Fragen nach der Mitschuld der Elterngeneration an den unsäglichen Gräueltaten des NS-Rassenstaates wurden meist mit Schweigen beantwortet. Brötzmann berichtete über die Bedeutung seiner Auseinandersetzung mit afroamerikanischem Musikwissen für seinen Individuationsprozess:

„Wir Deutschen befanden uns nach dem Krieg in einer ganz besonderen Situation. Wir hatten massive Probleme. Unsere Väter hatten beinahe die ganze Welt zu Fall gebracht. Und darauf mussten wir Antworten finden. Und natürlich bekamen wir keine von unseren Vätern. Also mussten wir Antworten auf die Frage finden, was das Leben ist und wie so etwas passieren kann. Ich musste woanders suchen und auch hier war Musik nicht nur eine Hilfe, sondern eine Art Buch, das ich lesen konnte, und ich konnte für mich selbst zumindest kleinere Antworten finden.“15

Brötzmanns Bemerkungen zeugen ganz offensichtlich von einer Dynamik, die dazu führte, dass, in den Worten von Paul Gilroy „in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts ein Appetit auf verschiedene afroamerikanische Kulturen zu einem Bestandteil der Neuordnung Europas nach dem Faschismus“ wurde.16

Als Nachkomme versklavter Menschen und jemand, der während seiner prägenden Jahre in Fort Worth, Texas, die von Jim-Crow-Gesetzen kodifizierte Segregation erlebt hatte, entwickelte Coleman Strategien, die sich dem Zum-Schweigen-Bringen radikaler Schwarzer Stimmen effektiv widersetzten. Durch die Auseinandersetzung mit Schwarzem musikalischen Wissen gelang es Brötzmann, ein anderes Schweigen im Westdeutschland der Nachkriegszeit zu brechen und es in seinen künstlerischen Arbeiten zur Geltung zu bringen. 

Aus dem Englischen von Nora Kronemeyer

HARALD KISIEDU ist Musikwissenschaftler und -historiker, promoviert an der Columbia University. Seine Forschungsinteressen umfassen Jazz als globales Phänomen, afro-diasporische klassische und experimentelle Komponisten und Komponistinnen, Musik und Politik, Improvisation, Transnationalismus und Wagner. Kisiedu ist außerdem Saxofonist und spielte mit George Lewis, Branford Marsalis und Henry Grimes. Derzeit ist er Dozent am Institut für Musik der Hochschule Osnabrück. Er ist Autor von European Echoes: Jazz Experimentalism in Germany, 1950–1975, erschienen 2020 im Wolke Verlag. 

1 Ornette Coleman, Free Jazz: A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet [1961] (CD, Los Angeles, Atlantic Records, 2004). 
2 Ornette Coleman, liner notes zu Ornette Coleman, Change of the Century [1960] (CD, Los Angeles: Atlantic Records, 2002).
3 Robert K. McMichael, We Insist! Freedom Now: Black Moral Authority, Jazz, and the Changeable Shape of Whiteness, in: American Music 16/4 (1998), S. 375–416, hier S. 379. 
4 Ich habe diesen Begriff von George Lipsitz entlehnt, The Possessive Investment in Whiteness: How White People Benefit from Identity Politics, Philadelphia 1998.
5 McMichael 1998, vgl. Anm. 3, S. 399. 
6 John Coltrane, Ascension [1965] (CD, Santa Monica: Impulse!, 2000); Peter Brötzmann, The Complete Machine Gun Sessions [1968] (CD, Chicago: Atavistic, 2007); Manfred Schoof, European Echoes [1969] (CD, Chicago: Atavistic, 2002).
7 Pete Welding und John A. Tynan, Double View of a Double Quartet, in: Down Beat (18.1.1962), S. 28. Nachgedruckt in: Robert Walser (Hg.), Keeping Time: Readings in Jazz History, New York 1999, S. 255. Pete Welding vergab 5 Sterne.
8 John Szwed, Josef Škvorecký and the Tradition of Jazz Literature, in: Ders., Crossovers: Essays on Race, Music, and American Culture, Philadelphia 2005, S. 187. 
9 George E. Lewis, A Power Stronger Than Itself: The AACM and American Experimental Music, Chicago 2008, S. xii.
10 In diesem und dem folgenden Absatz greife ich auf aufschlussreiche Ideen zurück, die meine Partnerin Andrea Rothaug in einem kürzlich geführten Gespräch entwickelt hat.
11 Gascia Ouzounian, The Sonic Undercommons: Sound Art in Radical Black Arts Traditions, in: Jane Grant, John Matthias und David Prior (Hg.), The Oxford Handbook of Sound Art, New York 2021, S. 510. 
12 Ebd., S. 512. 
13 Harald Kisiedu, European Echoes: Jazz Experimentalism in Germany, 1950–1975, Hofheim 2020, S. 25. 
14 Axel Schildt und Detlef Siegfried, Deutsche Kulturgeschichte: Die Bundesrepublik von 1945 bis zur Gegenwart, München 2009, S. 234. 
15 Peter Brötzmann im Gespräch mit dem Autor, Wuppertal, 2.7.2010, siehe auch Kisiedu 2020, vgl. Anm. 13, S. 47. 
16 Paul Gilroy, Foreword: Migrancy, Culture and a New Map of Europe, in: Heike Raphael-Hernandez (Hg.), Blackening Europe: The African American Presence, New York 2004, S. xviii.

„The remark that did him most harm at the club was a silly aside to the effect that the so-called white races are really pinko-grey. He only said this to be cheery, he did not realize that ‚white‘ has no more to do with a colour than ‚God save the King‘ with a god, and that it is the height of impropriety to consider what it does connote.“

E. M. Forster, A Passage to India (1924)

Farben sind an sich bedeutungslos. Erst im Zusammenhang, im jeweiligen Kontext der Erscheinung oder des Gebrauchs, lösen sie bestimmte Empfindungen aus und nehmen konkrete Bedeutungen an. Die Farbe Weiß scheint als Vorstellung über jede Emotion und gegenständliche Bestimmtheit erhaben, ein blankes Etwas, weswegen sie in den logischen Schriften des Aristoteles als Standardbeispiel für die Kategorie der Qualität dient. Aber in dem Kolonialroman A Passage to India von E. M. Forster löst ein Mr. Fielding im englischen Club einen Eklat aus, als er mit der Bemerkung aufwartet, die Farbe seiner Rasse sei nicht weiß, sondern „rosa-grau“. Die empirisch richtige, jedenfalls für die Gesichtsfarbe seiner Landsleute zutreffende Beobachtung ist offenbar „unschicklich“, genauso ungehörig wie die Frage nach dem Gott, der den König erhalten soll. Denn „weiß“ ist in dieser Gesellschaft die stillschweigende Auszeichnung von Wesen, die zum Herrschen bestimmt sind. Nicht einmal die Einsicht der Evolutionsbiologie, dass die Hautfarbe der Kaukasier in Wahrheit eine Mangelerscheinung ist, der Defekt der „depigmentierten Rasse“ (Gottfried Benn), vermochte dieses Vorurteil zu erschüttern. Der Glaube an die Überlegenheit der „Weißen“ kommt vermutlich von weiter her: aus der feudalen Welt, in welcher der blasse Teint den Adel, das göttliche Privileg, nicht arbeiten zu müssen, signalisierte.

Die Fragwürdigkeit des Attributs „weiß“ beschränkt sich freilich nicht auf das gesellschaftlich-politische Milieu. Auch im naturwissenschaftlichen Kontext ist Weiß ein sensibles Thema. Seit Newtons optischen Experimenten ist die Rede vom „weißen Licht“, das – durch ein Prisma geschickt – in die Spektralfarben auseinandertrete, die ihrerseits, von einer Linse gesammelt, sich wiederum zu einem weißen Lichtstrahl zusammenschließen, Ursache einer anhaltenden Verwirrung. Das Licht mag intensiv oder schwach sein, mal hell, mal weniger hell – aber es ist im strengen physikalischen Sinne nicht weiß: es sei denn, als Erscheinung in der Dunkelkammer des Experiments. Weißheit ist eine Sinnesqualität, keine physikalische Tatsache. Die Vermengung physikalischer Vorstellungen mit einem psycho-physischen Phänomen ist die Wurzel notorischer Schieflagen in der Farbtheorie. So schließt der Glaube, dass die Farbe Weiß alle Farben (auch die unbunten?) enthalte, von einer Eigenschaft der Lichterscheinung auf die Verfassung von Farben überhaupt. In umgekehrter Hinsicht hat Cézanne aus der Erfahrung des plein air-Malers den sinnlichen Eigenwert der Farbe mit geradezu brüskierender Deutlichkeit hervorgehoben: „La lumière donc n’existe pas pour le peintre.“ Für das Auge des Malers existiert das Licht nur als immanente Eigenschaft der Farben, in der Harmonie der Buntfarbigkeit insgesamt und in den Helligkeitsunterschieden der Einzelfarben. Erst in dieser radikal empirischen Hinsicht zeigt sich der besondere Farbcharakter von Weiß: die einzigartige Helligkeit, die sowohl blenden als auch die umgebenden Farben resorbieren kann und sich zur materiellen Aufhellung aller anderen Farben eignet.

Nichtsdestoweniger ist die Differenz zwischen Lichtelement und Sinnesqualität eine petitesse, eine Streitsache unter Experten, verglichen mit den widersprüchlichen Auffassungen von Weiß in der Alltagskultur. Die mittlerweile allgegenwärtig gewordene Werbung verspricht den Saubermenschen, dass Weiß die Farbe der Reinheit, der Frische und Unbeflecktheit sei. Aber das ist bestenfalls die halbe Wahrheit. Für den überwiegenden Teil der Menschheit, der im Mittleren und Fernen Osten lebt, ist das weiße Kleid primär dem Begräbnisritus zugehörig. Während im Westen seit dem Ausgang des Mittelalters Schwarz die Trauerfarbe ist, verbinden Muslime, Hindus und Buddhisten das Totengedenken mit der Farbe Weiß, dem „großen Schweigen“, das nach Kandinskys Auffassung „nicht tot ist, sondern voller Möglichkeiten“. Dieser Brauch scheint sogar der ursprünglichere gewesen zu sein; angeblich soll erst Queen Victoria die Weißheit des Brautkleids unter die Leute gebracht haben. Anfang und Ende des Lebens, Aufbruch und Abschied scheinen in dieser Farbe die entsprechende Empfindung zu finden. Damit gibt Weiß in äußerster Zuspitzung – darin eigentlich nur dem aufdringlicheren Rot vergleichbar – ein Skandalon des symbolischen Diskurses zu bedenken, das der Farbenwelt insgesamt zueigen scheint: nicht nur, dass Farben in unterschiedlichen Zusammenhängen verschieden wahrgenommen werden, nein, in ein und demselben Zusammenhang kann die gleiche Farbe entgegengesetzte Konnotationen annehmen. Wenn es eine Regel, oder besser: eine Etikette für das Verstehen von Farben gibt, dann ist es die Beachtung einander nicht ausschließender Widersprüche; und Weiß das Schulbeispiel schlechthin. 

Die Kulturgeschichte ist voll von solchen Heimsuchungen der Vernunft. Zum Beispiel kennt bereits der römische Historiker Tacitus die weiße Fahne als Zeichen der Kapitulation von Legionären. Das hat die französischen Könige der frühen Neuzeit jedoch nicht davon abgehalten, unterm weißen Banner des Oberbefehlshabers Kriege zu führen. Das lokal begrenzte Brauchtum der Alten Welt hat sich wenig um Eindeutigkeit und Allgemeingültigkeit geschert. Papst Pius V. war vermutlich der erste, der 1570 im Missale Romanum, dem katholischen Messbuch, Farben definitiv und allgemein, dem „allumfassenden“ Anspruch der Kirche entsprechend, rituell festlegte: Weiß für die hohen Festtage der ecclesia triumphans, Schwarz für die Karwoche und Totenmessen. Sodann sind Goethes Ausführungen zur „sinnlich-sittlichen Wirkung der Farben“ im didaktischen Teil seiner Farbenlehre ein wichtiger Schritt auf dem Wege zur Erforschung der kulturellen Wirklichkeit von Farben gewesen, selbst wenn er – eine Konsequenz seiner Kontroverse mit Newton – die Wirkung der „Nichtfarbe“ Weiß schlicht außer Acht ließ! Erst im 20. Jahrhundert entstand mit der Farbpsychologie eine Forschungsrichtung, die den Anspruch der Deutungshoheit über alle Farben erhebt. Stark anwendungsorientiert, unterstellt sie der Farbwahrnehmung gerne ein Konsumverhalten – und verfällt dabei der irrigen Annahme, Farben seien ein eindeutiges Angebot. Aber so leicht ist das Skandalon nicht auszuräumen. Neuerdings haben sich Gurus der Innenraumgestaltung mit dem modernen Wohngeschmack angelegt und festgestellt: Reines Weiß ist schlicht „lebensfeindlich“, weil die Farbe lähmt, gleichermaßen langweilt wie übermäßig erregt, ständig Anspannung hervorruft und anhaltend betäubt, Tranquillizer und Wachdroge zugleich ist. Man wagt kaum darüber nachzudenken, was das wahre, widerspruchsfreie Leben sein könnte: kurzweilige Zerstreuung im Kunterbunt?

Nicht zufällig hat dieser jüngste Trend des Interior Design einen Vorläufer in der bildenden Kunst. Im Zuge der postmodernen Abrechnung mit dem „Purismus“ der modernen Kunst im Allgemeinen und der Bauhaus-Idee im Besonderen sind schließlich auch die Präsentationsformen von Kunst im 20. Jahrhundert kritisch gemustert worden. Brian O’Dohertys Essay Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (1976) darf in seinem Einfluss auf die Kunstdiskussion durchaus mit Walter Benjamins Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935) verglichen werden. Beiden Autoren gemeinsam ist das Interesse an einer unzureichend beachteten Veränderung der Rezeptionsbedingungen von Kunst. O’Doherty, der selbst als Konzept-Künstler gearbeitet hat, analysiert, wie der in den 1960er-Jahren zum Standard gewordene, homogene weiße Galerieraum Kunstwerke in eine Sphäre quasi-religiöser Andacht entrückt: abgehoben von den Produktionsbedingungen und unbefleckt vom kommerziellen Kalkül, das im Hinterzimmer lauert. Diese sozio-kulturelle Betrachtungsweise einer scheinbar selbstverständlichen Gegebenheit erbringt eine Fülle kritischer Einsichten, aber sie bleibt doch zu sehr dem intellektuellen Diskurs der New Yorker Kunstszene verhaftet. Erfahrene Kunsthändler wie der Doyen der Basler Kunstmesse, Ernst Beyeler, haben rasch erkannt, dass das Ideal des „White Cube“ dem Geschäft eher abträglich ist, weil es der privaten Klientel suggeriert, die Exponate gehörten eigentlich ins Museum – und nicht ins durchmischte Wohnmilieu. 

Das Problem des weißen Präsentationsraums wurzelt in der Tat in einer Verlegenheit der Kunstmuseen: Welche Rolle spielt Weiß in der Kunstgeschichte? Spätestens seit Wolfgang Schönes Schrift Über das Licht in der Malerei (1954) ist es kunsthistorischer Konsens, dass das intensive Reflexionslicht weißer Wände die Eigenhelligkeit von traditionellen Gemälden, die unter einer anderen Erfahrung von Leuchtdichte (luminance) im Innenraum geschaffen wurden, entstellt. Aber welche Wandfarbe dann? Dagegen scheint die weiße Wand für die Präsentation moderner Werke angemessen – und zwar nicht nur, weil das Bauhaus unsere Wohnästhetik und das Museum of Modern Art den Präsentationsstil von Kunstwerken geprägt haben: Weiß ist vielmehr die Erkennungsfarbe moderner Malerei schlechthin. Das begann im 19. Jahrhundert mit dem alla prima-Verfahren, dem direkten Farbvortrag ohne Untermalung und Lasuren, den vor allem die Impressionisten praktizierten; und vollendete sich im 20. Jahrhundert mit der Einführung von Weiß als genuiner Bildfarbe bei so verschiedenen Malern wie Matisse und Mondrian, Kandinsky und Léger. Vielleicht wird man eines Tages, wenn nicht mehr die unübersehbare Vielfalt der Ausdrucksformen das Urteil trübt, in der Farbe Weiß das charakteristische Merkmal moderner Kunst erblicken, ähnlich wie in der Zentralperspektive die Gemeinsamkeit der Renaissancemalerei.

Die Gründe dafür sind vielfältig. Sicher hat die Entstehung der Fotografie zu einer Veränderung der Bildkonzeption in der Malerei beigetragen. Moderne Gemälde sind in der Regel keine substanziellen, ihre Signifikanz in sich tragenden Bildkörper mehr, sondern Anschauungsflächen, die erst und allein in der Erwiderung des Betrachters die gehörige Existenz finden. Doch der wichtigste Grund für die Emanzipation der Farbe Weiß ist die neue Grundlosigkeit des Unterfangens „Kunst“. Die weiße Leinwand erweist sich als tabula rasa, als eine Malfläche, die leer ist, weil alle traditionellen Einträge darauf gelöscht sind: der gesellschaftliche Auftrag, die verbindliche Ikonografie, handwerkliche Überlieferung. Nur die Stille in der Musik ist dieser unmittelbaren Manifestation des Ausgangspunkts aller modernen Künste vergleichbar. Die weiße Leere kann sich in diesem Zusammenhang bis zur Blendung und geistigen Blockade steigern – und ist doch nur die Kehrseite dessen, was das einfältige Geschwätz von der „künstlerischen Freiheit“ meint. „I have nothing to say, and I am saying it“ (John Cage). Der blanke Schrecken und das Faszinosum der ungeahnten Möglichkeiten gehören zusammen. Die Ausstellung „Der weiße Abgrund Unendlichkeit! Kandinsky, Malewitsch, Mondrian“ im Frühjahr 2014 in Düsseldorf hat diese zweite Seite gefeiert. Aber der Triumph der großen Abstrakten ist nicht der Weißheit letzter Schluss. Der „eigenartige Zustand von Aussichtslosigkeit, Ratlosigkeit und Übermut“ (Gerhard Richter) hält an. Das Ausstellungsprojekt der Sektion Bildende Kunst „NOTHINGTOSEENESS -Leere/Weiß/Stille“ geht dieser Spur erneut nach. 

Schichtung. Schichtung ist ein sich aus dem Entstehungsprozess der Künste herleitendes Prinzip und zugleich ein politischer Begriff. Der Aufbau eines Bildes durch Farbschichten kann Schichtung bedeuten, aber auch das Palimpsest von Zeit mittels Zusammenschnitt aufeinanderfolgender Filmsequenzen und das Überlappen von Bild und Ton sein. Grenzen zwischen Darstellung und Ausstellung, zwischen Schichtung und Raum, verschieben sich. Schichten des Prozesses werden zur Arbeit. Schichtung ist nicht nur materiell zu verstehen, sondern als ein prozessualer, vielschichtiger Vorgang, der zur Ausstellung gelangt. 

Black matters. Schwarz ist Farbe. Als Material war und ist Schwarz Bedeutungsträger. Schwarz als Diskurs ist gegenwärtig dessen radikalster Ausdruck. Paradoxerweise ist die Materialität zu einem Schlüsselbegriff einer sich als immateriell verstehenden digitalen Wissensgesellschaft avanciert. Dem Paradox soll nachgegangen werden, indem unterschiedliche Verfahren und Möglichkeiten der Schichtung in den Blick genommen und mit deren „Ge-Schichte“ ins Verhältnis gesetzt werden: Schwarz/Material, Farbe/Form und Negativ/Wirkung.

Schwarz. Eine anarchische Farbe, Ausdruck von Melancholie und Poesie, Suche nach Licht und Reflexion vom Asphalt bis zum Krieg. Das trifft, aber nicht ausschließlich, den Topos der Malerei. Im bewegten Bild beispielsweise des Films kann es die schwarze Silhouette der sich bewegenden Personen, das Filmmaterial selbst oder die Trennung von Bild und Ton sein, gewissermaßen als ein Nebeneinander von Schichten. Die Qualität des Nicht-Reproduzierbaren (im Hinblick auf eine Ökonomisierung der Kunst) verbindet die Malerei mit der auf das Visuelle ausgerichteten Performance. Diese legt trotz ihres Temporären Gewicht auf ein Bild, eine Fotografie, eine symbolische Handlung oder eine Aktion. Oberflächen von Bildern als Faktor der Zeit werden raumgreifend. Bis hin zur Tonfarbe in der Musik und der Bildlichkeit in der Lyrik soll untersucht werden, welchen Eigenwert die Farbe Schwarz mitbringt und voraussetzt. Das Leben ist in Farbe, aber Schwarz-Weiß ist realistischer.

Oberflächen. Um zum Kern der Dinge zu gelangen, muss man an ihrer Oberfläche bleiben. Und: Hinter und unter jeder Schicht liegt eine andere. Was wäre, wenn die Oberfläche ein Raum ist und diesen nicht darstellt? Und vor allem: Was wäre, wenn die Oberfläche nicht allein an die visuelle Wahrnehmung eines Kunstobjektes gebunden ist, sondern auch durch andere Sinne erfahrbar wird? Erzeugt die Oberfläche immer eine Distanz zum Betrachter? Oberflächen werden berührt und untere Schichten hergestellt, Begrenzungen von Objekten verändert. Schichtung entsteht nicht nur durch das Übereinander von Materialien sondern auch durch die Verdichtung aus der Variation heraus. Das Sehen wird erweitert um Hören, Riechen, Tasten, Schmecken. Die zweidimensionale Oberfläche kann Ausdruck des Raums werden, der kein Innen und Außen hat. Oberflächen sind Organisationsformen von Handlungen. Oberfläche ist alles.

Zeitschichten. Stand am Anfang des 20. Jahrhunderts Schwarz für das Ende aller Bilder oder deren Rettung, feierte Schwarz nach den Kriegserfahrungen und dem Ende des Zweiten Weltkriegs eine manifeste Präsenz in Malerei und Zeichnung. Gleichzeitig gewann Schwarz mit dem Einzug der Fotografie in die Museen, im Diskurs der Negritude bis zur Black Lives Matter-Bewegung globale Bedeutung. Welchen Stellenwert nimmt die Farbe als Material und als Begriff der Malerei nach dem „Ende der Malerei“ ein? Welche Grenzgänge bergen historische Bezüge? Für den französischen Künstler Pierre Soulages ist Schwarz die Farbe des Lichts, das alle Farben des Spektrums enthält, die aktivste Farbe überhaupt: Seine Erfahrung des Outrenoir, des jenseitigen Schwarz als mentales Feld ist in seinem Hauptwerk, den Glasmalereien für die Fenster des Klosters Ste. Foy in Conques, nicht mehr an den Träger der Leinwand gebunden, sondern an das Licht. 

Die Wahrnehmung von Bildlichkeit und Bewegung hat sich verändert, weil das Verständnis von Bildern in Bewegung geraten ist. Es ist nicht mehr allein Privileg der bildenden Kunst oder der Gesellschaften Westeuropas. In welchen Medium auch immer, auf der Bühne, in der kinematografischen Wahrnehmung von Architektur, im Prozess des Entstehens von Kunst oder in politisch und religiös begründeten Massenbewegungen – Schwarz erfindet sich neu. Nach Schichtungsverfahren zu fragen, bedeutet nach der Wirkung und Würde der Negation zu suchen. 

Weiß ist eine Farbe. „Ist das nichts? [...] Aber wodurch ich alles sehe, ist nicht nichts. Ich sehe [...] ein unbeschreibbares gewisses Etwas, das unter dem Auge in Bewegung kommt.“1  Diese Worte stammen nicht von John Cage aus seiner für die Konzept- und Minimal Art so grundlegenden visuellen Text-Partitur Lecture on Nothing2 – die auch die titelgebende Wortschöpfung NOTHINGTOSEENESS enthält. Diese Worte veröffentlicht der frühbarocke Maler und Kunsttheoretiker Marco Boschini in seiner Schrift La Carta del Navegar Pitoresco. Sie gelten dem venezianischen Renaissance-Maler Tizian und  seinem sichtbaren, sich von der Kontur lösendem Pinselstrich, den haptisch aufgetragenen Kommata aus Weiß und dem Eigenwert des Materials Farbe. Damit wird er zum prominenten Gegenspieler eines westlichen Kunstbegriffs, der die Konzeption und Figuration der Form einer Idee gleichsetzt und der Farbe selbst lediglich eine kolorierende, schmückende Funktion zuweist. Die Denkfigur der Farbe als Material ist bereits auf dem Höhepunkt ihrer theoretischen Marginalisierung nicht nur eine Frage des Farbpigments, sondern zugleich eine der Imagination, die über eine Intensivierung von Wahrnehmung hinausgeht.3 Auch Cage, als Katalysator einer Entmaterialisierung der Kunst geltend, setzt im 20. Jahrhundert – im Zuge seiner Ikonisierung oft vergessen – auf den Widerstand und das Prozessuale des Materials. „The technique of handling materials is, on the sense level, what structure as a discipline is on the rational level“, heißt es in seiner Lecture on Nothing. Nothing bedeutet no-thing, die Abwesenheit von Dingen und führt uns zur Leerstelle – zur Leerstelle eines Narrativs von Kunstgeschichte, das den Formen den Vorrang vor den Farben gibt. Farben statt Formen,4 um mit Vilém Flusser zu sprechen. Und Weiß ist eine Farbe. Das Bleiweiß der Renaissance – das hell gesättigte Titanweiß der Moderne, die unzähligen Nuancen von Schichtungen und Farbkonstellationen im Entstehungsprozess von Malerei – der Einsatz von Weiß als Grund, Untermalung und Verkörperung eines Denkens in Farbe. Farbversessenheit versus Farbvergessenheit.

Anfang des dritten Jahrtausends wurden anlässlich von Ausstellungen in New York der italienische Maler des Quattrocento, Fra Angelico, mit Willem de Kooning, dem Wegbereiter des amerikanischen Action Paintings verglichen. Ellsworth Kellys weiße Bilder wurden als Meisterwerke der Renaissance ohne Figuren bezeichnet und dessen Two Whites (1959) als Hommage an Malewitschs Weißes Quadrat auf weißem Grund (1917) gefeiert.5 Fra Angelicos Werk, das lange als mittelalterlich und rückwärtsgewandt galt, hatte eine Umwertung erfahren. Man könnte sagen: Fast modern zu sein war modern genug. Malewitsch und Kelly sind Referenzen einer als monochrom geltenden Malerei, die sich gegen das Gestische eines de Koonings richteten. Man könnte sagen: Modern zu sein war nicht modern genug. Paradoxerweise ist der Begriff der Materialität zum Schlüsselbegriff einer sich als immateriell verstehenden digitalen Wissensgesellschaft avanciert. Welchen Stellenwert nimmt dabei die Farbe als Material der Malerei nach dem „Ende der Malerei“ ein und welche Grenzgänge bergen historische Bezüge? Unterschiedliche Maltechniken implizieren unterschiedliche Schichtungen. 

Der Grund malt mit. – Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren. Die serielle Produktion des Schwarzen Quadrat auf weißem Grund (1915, 1923, 1929, 1930) durch Malewitsch korrespondiert mit einem Bild Weißes Quadrat auf weißem Grund von 1917. Der weiße zaghaft drängelnde Rand umschließt eine fast quadratische schwarze Farbfläche aus sichtbaren und schnell aufgetragenen Pinselschwüngen und Farbtupfern. Diese „nackte Ikone seiner Zeit“, war ursprünglich in der oberen Ecke eines Ausstellungsraums wie eine russische Ikone im Wohnzimmer platziert. Malewitsch malte auf feuchtem Grund, die Ölfarbe war noch nicht ausgetrocknet. Er löste Partien der Bildoberfläche mit einem Lösungsmittel ab und ersetzte sie durch neue Schichten schwarzer Farbe, was zu einem unterschiedlichen Glanz der Bildhaut führte. Dass sich ein Craquelé einstellen würde, musste er also wissen – d. h. die Risse waren von Beginn an angelegt und malen das Bild gewissermaßen mit.6 Sie entbergen das Unsichtbare. Durch die Risse schimmert Violett in Farbnuancen zwischen Blau und Gelb. Malewitsch übermalte für sein Schwarzes Quadrat ein eigenes Bild. Und der Wegbereiter der Pop Art Robert Rauschenberg fragte zwei Jahre nach seinen White Paintings, 1953, De Kooning, ob er eine Zeichnung von ihm zerstören, ausradieren, könne. Schichtung und Auslöschung als künstlerischer Akt. 

„Alles kommt zum weißen Zustand. [...] Das Schwarze lässt noch immer eine Hoffnung offen für etwas zu Entdeckendes, Unbekanntes, das weiße Quadrat weist darauf hin, dass alles hell ist und aus ihm nichts hervorgeht in Gestalt eines Gegenstandes“,7 proklamiert Malewitsch. Vor seinen eigenen minimal voneinander abweichenden Repliken der schwarzen Bilder malt er 1917 ein weißes: das weniger bekannte Weiße Quadrat auf weißem Grund:  ein etwas schräg zum rechten Bildrand hin gekipptes, weißes Viereck auf weißer Leinwand. Anders als bei seinem schwarzen Pendant gehören Craquelés nicht zum Kalkül. Das Bild lebt von den leichten Abschattungen zweier unterschiedlicher Weißnuancen, so dass das weiße Quadrat schwerelos über dem weißen Grund zu schweben scheint. Jedoch wird die gewebte Struktur des Leinwandgrundes durch die Sichtbarkeit horizontal gezogener Pinselstriche über die Grenzen von Quadrat und Grund zum Teil des Bildes. Es ist also kein Werk, das die Handschrift des Künstlers negiert, sondern sie bewusst ausstellt. Der Grund steht für eine barrierelose, lichte Unendlichkeit. Gleichzeitig imaginiert das weiße Quadrat ein unendliches Licht, bevor sich im Licht Farbe oder Formen abzeichnen. Die Generation von Yves Klein – denken wir an sein Monochrome blanc, O.T. (1957) – wird dies im Gestus der Monochromie aufnehmen. Die Dinglichkeit der Farben und Malflächen (poverchnost) verkörpert die Faktura der Materialsprache, die als für die Moderne charakteristische Selbstreferenz interpretiert wurde.8

Verwendet Malewitsch weiße Ölfarbe auf präparierter Leinwand, setzt Agnes Martin ein halbes Jahrhundert später in ihrer 1979 entstandenen Serie The Islands, I-XII auf die Kombination von Gesso – einem leuchtenden, saugenden Kreidegrund, der auf Acrylbasis als weiße Farb-Mischung für die Grundierung der Leinwand hergestellt wird –, ebenfalls chemische Polymer-Farben, und dem traditionellen Grafit. Die matte weiße Farbigkeit erscheint durch das Gesso gipsartig stumpf und haptisch. Sie erzeugt eine vibrierende Ruhe an den Grenzen der Sichtbarkeit, die die Künstlerin als Verschmelzung und „Auflösen der Form“ beschreibt.9 Auch die zart gezeichneten Liniengebilde versinken optisch in die Farbflächen, ins Paradoxon einer erfüllten Leere, das zum Material der Bildfarbe Weiß führt. 

Dass der Untergrund in gewisser Weise mitmalt, ist keine Erfindung der Moderne. Die Separierung von Tonwert (Helligkeit) und Tonintensität (Farbwahrnehmung), wie sie etwa Fra Angelicos Bilder auszeichnen,10 wird bei Piero della Francesca durch seine Weiterentwicklung der Untermalung – oftmals ein dunkles Gelb oder ein leichtes Braun – erweitert. Mit der Hinzufügung dünner Lasuren erzeugt er eine gleichmäßige Vermittlung zwischen Hell und Dunkel. Die hellen und dunklen Schichten scheinen gleichsam aus der Materie selbst angelegt zu sein.11 In der Pala Montefeltro (1472–1474) – in der das weiße Ei als non so che, als unerklärliches Etwas, erscheint – ermöglicht das Grau eine Kohärenz der Farbgebung bis in den Schatten, die auf die Reduzierung der Farbtöne des Spätwerks von Tizian und damit der Malerei der frühen Neuzeit vorausgreift. 

Relief und Faktur – Die Oberfläche als Raum. Der amerikanische Maler einfarbiger Farbformen, Ellsworth Kelly, äußerte 2011, dass sein bildnerisches Denken in Schwarz-Weiß seinen Ursprung in einer Divergenz von „völliger Abwesenheit der Farbe und höchster Intensität des Lichts“12 habe. Die Farbe soll selbst Form sein und sie nicht definieren. Er vermeidet nicht nur bewusst den sichtbaren Pinselstrich sondert isoliert im Gegensatz zu Malewitsch und Martin das Bildfeld gegenüber der Form. Für Kelly ein Akt der Absetzung gegenüber der Renaissancemalerei.13 Aber ist das so? In seinen Arbeiten White Curve Over White von 2004, die im Unterschied zu vielen seiner späteren Bilder nicht auf einem Aluminiumgrund14 sondern mit Öl auf Leinwand gemalt wurden, scheinen wie bei manchen seiner Reliefs die gebogenen Ränder der Farbflächen vor der Wand in den Raum hinein zu schweben, als ob sie in Bewegung begriffen sind. Anders als in seinem frühen Bild Two Whites (1959), bei dem wie bei Malewitsch eine fast quadratische weiße Form vor einen in einem wärmeren Ton gefärbten Grund gemalt ist, sind die beiden gekurvten Teile des zu einer trapezförmigen Form zusammengefügten Bildes in derselben weißen Farbe gemalt. Nur die schmale gekurvte Trennlinie, die einer Nut gleicht, ist durch einen helleren Ton markiert. Das Bild tendiert zum Objekt, die Wand wird zum Rahmen. Yve-Alain Boisʼ verwendeter Begriff „already mades“15 – in Anspielung auf Marcel Duchamp – zielt auf den Zeichencharakter, denn Schatten seien die Hälfte einer Form von etwas Vorhandenem. 

Zugleich zielt Kellys Spiel mit dem Schatten eben nicht auf die Abgrenzung von der Renaissancemalerei, sondern eher auf deren Nähe. Die Reduktion der Farbigkeit auf das Schwarz-Weiß in einer gewichtigen Gruppe seiner Werke weist in besonderem Maße auf den Wert von Licht und Schatten und damit auf den von Cennino Cennini um 1400 für die illusionistische Malerei eingeführte Begriff des relievo. Gemeint ist damit nicht das reale plastische Relief, sondern die plastische Erscheinung in der Malerei, erzeugt durch Licht und Schatten, verstanden als Schichtung vom Dunklen ins Helle. So finden im Sinne einer Farbperspektive in Piero della Francescas Madonna del Parto (1450/75) fließend sich überlappende Pinselsetzungen, durch die der Putz im Fresko durchscheint, ihren Höhepunkt in dem vertikalen weißen Schlitz – einem Weiß, das Piero im Gegensatz zu Leon Battista Albertis Empfehlung ungemischt einsetzt. Die plastisch modellierten Zeige- und Ringfinger winkeln den gestreckten Mittelfinger artifiziell ein und suggerieren das Schieben in die Falten des Unterkleides. Eine für den Marienkult unerwartet erotische und für den Malerei-Begriff radikalen Geste. In der Frührenaissance fällt das malerische Relief mit der Oberfläche zusammen. Später – mit der antiillusionistischen Ausrichtung des Modernismus – fällt das Bild selbst mit der Oberfläche zusammen: Der Begriff der Faktur kommt auf. 

In Ceal Floyers wandfüllender Projektionsarbeit Peel (2003) wird die Oberfläche zum Raum. Der Eindruck einer sich langsam selbst „wegblätternden“ weißen Galeriewand entsteht. Die Haut des Ausstellungsraums schält sich Schicht um Schicht ab. Peel – so der Name eines Videoschnittprogramms – erzeugt den Effekt des Ineinanderübergehens von einem Bild in ein anderes. Die gekurvte weiße Form im weißen Quadrat, die weiche Schatten wirft. Die Farbe als Material, die sich Schicht um Schicht vom Grund löst, der sie selbst ist. Das Quadrat als Figur und Grund zugleich. Das Weiß als Denaturalisierung der Farbe. Den in der Renaissance entwickelten Begriff des non so che, dieses gewisse unerklärliche Etwas, formuliert Lodovico Dolce in seinem 1557 erschienenen Dialogo della Pittura: Das gewisse Etwas ist Teil der Anmut, ein nicht in Worten fassbarer Zauber, der auf den Betrachter wirkt. Die Farbe zeigt sich in einer doppelten Bestimmung – als materielle Eigenschaft und als Wahrnehmungsakt. Im Fall der Farbe Weiß steht nicht nur die Wahrnehmung zur Debatte, sondern die Produktion einer intensive Lichtwahrnehmung. Nicht erst die Malerei weißer Flächen bedeuten, um mit Heiner Müller zu sprechen, das „Ende der Reproduzierbarkeit“.16

1 Marco Boschini, La Carta del Navegar Pittoresco. Hg. von A. Palluchini (1664), Venedig 1960, S. 327. Boschini zielt bei seiner Beschreibung der Malerei Tizians auf den sprezzo des Pinsels, die Sichtbarkeit des Gemachten, die mit Leichtigkeit vorgetragene Kunstfertigkeit des Malens und damit auch auf das Material Farbe.
2 John Cage, Lecture on Nothing (1958), veröffentlicht in: Incontri Musicali, August 1959, S. 128–149.
3 Nothing unterscheidet sich im Wesentlichen von some-thing, any-thing und every-thing. Dennoch gibt es paradoxerweise eine eindeutige Verwandschaft zwischen diesen vier Begriffen. Nothing ist ein Elternteil von something, anything und everything, wie in der Ausstellung mit fast identischem Titel angemerkt wurde, siehe: Nothingness. Ausstellung. Galerie Eugen Lendl, Graz 2004.
4 Vilém Flusser, Farben statt Formen, in: Ders., Lob der Oberflächlichkeit. Für eine Phänomenologie der Medien. Mannheim 1993, S. 118–133.
5 Roberta Smith, Renaissance Radiance, Gilded in Gothic, in: The New York Times, 28.10.2005, S. ??? und Dies., Focus: Ellsworth Kelly, in The New York Times, 4.1.2008.
6 Graham Bader, Die absolute Besonderheit von Kasimir Malewitschs schwarzem Quadrat, in:  Hubertus Gassner (Hg.), Das schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch, Ostfildern 2007, S. 201–206. Siehe die Röntgenaufnahmen des Schwarzen Quadrats, das vom Künstler auf 1913 zurückdatiert wurde, Abb. ebd, S. 201f.
7 Kasimir Malewitsch, zit. n. https://www.deutschlandfunk.de/der-maler-kasimir-malewitsch-das-unterfutter-des-himmels.2540.de.html?dram:article_id=468788 (zuletzt am 14.9.20121).
8 Aage Hansen-Löve, Wie Faktura zeigt, in: Wiener Slawistischer Almanach, Bd. 53, 2004, S. 47–96, bes. S. 82 ff. 
9 Heinz Liesbrock, Gestalt und Leere. Agnes Martins The Islands im Josef Albers Museum, in: Ulrike Growe und Heinz Liesbrock (Hg.), Agnes Martin. The Islands, Düsseldorf 2004, S. 41.
10 Marcia Hall, Color and Meaning: Practice and Theory in Painting, Cambridge 1992, S. 52 ff. 
11 Piero della Francescas Farben präsentieren sich bevorzugt in der kontrastierenden Gegenüberstellung der Komplementärfarben Rot und Blau, wobei das Blau häufig ins Grüne oder Violette übergeht.
12 Ellsworth Kelly, zitiert in: Ulrich Wilmes (Hg.), Ellsworth Kelly. Schwarz & Weiss., Ostfildern 2012, S. 5.
13 Ebd., S. 13.
14 Stephen Hackney, On Canvas: Preserving th Structure of Paintings, Los Angeles 2020, S. 34.
15 Yve-Alain Bois in: Ders. (Hg.), Ellsworth Kelly. Die Jahre in Frankreich 1948–1954, München 1992, S. 21.
16 Heiner Müller,  Für immer in Hollywood oder: in Deutschland wird nicht mehr geblinzelt. Hier bezogen auf Robert Ryman. Gespräch mit Frank Raddatz, in: Lettre 24/1994, S. 4.